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人物 | 李修文:一場漫長的苦役
來源:集運王香港 | 周茉  2021年07月30日09:19

李修文曾一度承認,自己很可能終生寫不出東西了。十幾年來,他的寫作被各種各樣的虛弱、恐懼、焦慮纏繞。現在,他終於又找回信心,正來源於周遭,來源於此時此刻。

 

羞於説話之時

聯繫李修文時,他正在廣州帽峯山參加瑜伽訓練營。發來的三張照片,一張是被青山包圍的籃球場,三張石凳,空無一人。一張是幾棵高高的樹,不粗的樹幹撐起大片葉子,結的果實飽滿壯觀。一張大概在房頂拍的,天色已暗,遠方有小屋隱蔽在山林中。

這些年,李修文沒少四處跑,直到當選湖北省作協主席,才消停下來。最近,他的新書《詩來見我》出版,個人簡介寫着 “作家,影視劇編劇,監製”。其實,李修文害怕這樣的門類劃分,似乎不同職業間壁壘分明,“説白了不都是在創作嗎?”

回顧中國文章幾千年歷史,近現代學科劃分日益精細,某種程度是對文體的閹割,也是對作家生命力與創造力的閹割。“好像被體裁的牢籠囚禁了,以為只能待在這裏。” 李修文説。

作家王躍文覺得,李修文的好,在於把散文寫得不像散文。

李修文不認為自己是專業小説家或散文家,在他筆下,什麼都可能寫,寫完了也就結束了。“小説敍事沒有出現前,除了戲曲就是文章,我也沒辦法對它定義,我要寫作,並不是為哪種文體寫作。”

所以,當人們關心從作家到編劇的跨界轉型時,李修文只能回答,“寫劇本也並不意味着寫作的轉向,只是另外一種面貌。”一個作家寫什麼又打算突破什麼樣的邊界,許多時候連他自己也不清楚,“將一切交給命運和紀律吧。”

與寫作相比,討論劇本,把想法付諸於實操的過程讓李修文興奮,“在面臨真正的合作,而不是一個人單打獨鬥。” 這個過程一結束,李修文就覺得沒意思了,就得去找另外一個東西。

作為摯友,比李修文大9歲的西北人葉舟説他是“一隻年輕而勇敢的豹子,不停奔跑”。初見李修文,你絕不會想到,一副文人氣質的外表下藏着一個俠客般的硬核靈魂。

擔任《瘋狂的外星人》電影監製,是李修文若干年回想起來都值得的事。導演甯浩拿到劉慈欣原著《鄉村教師》版權時,誰也沒想到拍成這樣,保留了小説內核的黑色荒誕喜劇。

拍攝前甯浩去武漢找李修文聊劇本,聊完剛走,又把他喊去青島,聊了幾天李修文回武漢,甯浩再把他叫回去。本以為提提建議,結果一待好幾個月。

《瘋狂的外星人》拍攝期間,停機了半個月。修改無數次的劇本,進入情境演起來還是不對。一條温情父子線,落實到具體戲份中,家庭角色的情感負擔衝擊了個人危機感,電影氣質曖昧不清,一臉壞笑發不出去。李修文對甯浩説,也許,咱們得停停了。

劇本像齒輪一樣分毫不差地咬合在一起,一個微小情節做出修改,直接結果就是重建電影架構。劇組停機,意味着人力物力財力的巨大消耗,為了影片中的3D形象,他們請了《少年派的奇幻漂流》的製作團隊。

“那麼大一個劇組,來自全世界各地的工作人員,包括物資、設備,每一天都是萬箭穿心你知道嗎。” 青島冬天的半夜,李修文和甯浩裹着軍大衣反覆琢磨,這是李修文參與影視工作以來耗費精力最多,投入心力最大的一部作品。

2019年春節檔上映後,李修文少見地因為電影接受一家媒體採訪,他沒過多提及影片本身,也沒有迴應爭議評價,只説 “這沒什麼,很多事也在我們預料之中。” 他認為這是甯浩最好的一部作品,也是當下華語電影最有創造力的一部。

李修文覺得,每人都應該有承受誤解的勇氣和能力,尤其在電影史上。李修文告訴我,原著作者劉慈欣一邊看一邊給甯浩發信息,説 “這是部好電影。”

由甯浩發起的 “壞猴子72變電影計劃”,李修文擔任負責人,與初入影視界相比,現在的成績與地位賦予他更多話語權——“作品一定要保持純粹。有太多私人訴求或利益訴求,導致作品最初是被閹割過的。不少失敗的根源在於,文本沒有達到自足圓滿前,複雜意見干擾了創作。”

2016年,遇見李明,成為小馬奔騰影視公司簽約編劇,李修文的影視生涯迎來了轉折點,由他編劇並擔任監製的《十送紅軍》獲得第11屆金鷹節第28屆金鷹獎優秀電視劇獎項。

身為小馬奔騰影視公司董事長的李明,圈內綽號李大狗,以廣告業起家。開創性地簽約了一批導演、編劇,引領了業界潮流。吳宇森、劉恆、蘆葦、蘭曉龍等都被李明招致麾下,李修文也是其中之一。拿到編劇生涯這個具有認可性質的重要獎項,距他進入影視界已有十年之久。

為了《瘋狂的外星人》,李修文曾和甯浩專程去陝北採訪鄉村教師,這也是他第一次實質性介入影片籌備。黃河岸邊的小旅館,外面是黃河大橋,橋底下的河灘上,每天有人唱山曲。在陝北佳縣,李修文和太多從未遭遇過的人事相逢,也是在這個地方,他寫下了《山河袈裟》的第一篇文章——《每次醒來,你都不在》。這本斷斷續續歷經七年完成的散文集,在2018年獲得了第七屆魯迅文學獎。

認命的夜晚

前一陣甯浩説,西安有個醫學論壇峯會,問李修文是否同去。李修文與甯浩相識於酒桌,一見如故。倆人都視“不務正業” 為藝術創作的營養源泉,為了體驗與探索一切未知,打開生活的寬度。

甯浩去哪兒都要租個車,接上李修文後,直奔西安一個叫唐苑的地方,那裏種了很多從日本運來的樹。正事也顧不上了,倆人看了一下午的樹。甯浩在李修文老家湖北省鍾祥縣買了不少對節白蠟,租塊地全種在了北京。李修文説,給那塊地命名為“對白園”,不知道的還以為導演每天在那兒研究電影對白,事實上,説的就是樹。

“我也不好別的,説不清楚,就特喜歡樹。”李修文有一幫樹木行業的朋友,春天扎堆一起去看樹,邊看邊琢磨樹葉、枝幹、花苞。時間久了,隨便一棵樹苗值多少錢、幾年出土、成樹價值他都一清二楚。他希望自己擁有將一棵小樹養成大樹的才華:“除了寫作,我就想成為一個種樹的人。”

每每被人稱作“最年輕省作協主席”,他都挺彆扭,稱呼背後的大眾慣有認知與想象,是李修文所警惕的。“我比較懼怕各種冠名或既定的人設,怕被它們帶跑了。”

2018年7月20日,在湖北省作家協會第七次代表大會上,李修文當選為新一屆湖北省作協主席。會後採訪,記者提出這一身份是否會給他帶來新的壓力。和李修文交談間,他接了個電話:“……既然是這種情況,我還有個備案,咱們也嘗試一下,好不好?説不定有更好的轉機。如果他們能接受,我後天直接去一趟……”

為鼓勵作家創作,湖北省作協打算和某市政府設立文學獎,職責在身,少不了為文學操心,少不了忙忙碌碌的瑣事,李修文坦言和以前相比確實累,但也並非遭了多大罪。

“幹這件事情就得承擔這個責任,它就在一個個具體活動中,研討、評獎、扶持、筆會……” 繁忙的工作事務讓他必須重新管理時間。才從少數民族文學會議上回來,過幾天又要參加長篇小説改稿會。對李修文來説,這既是真實的生活,也不是真實的生活。

職業寫作並不像大眾所認知的,辭職在家就能揮毫潑墨,過於專業的文學生活,一不留神就會畫地為牢。

前不久,做苗木的朋友約他去雲南,剛答應下來,公務來了。身在其位,李修文也想把湖北文壇建設得好一些,豐富一些。“如果我們的文學生活本身沒有魅力,那還當個什麼勁兒的作家?” 此外再多的文學活動,他要做心理建設,李修文害怕被文學生活過度包裝和塑造——“這些是讓我前些年寫不出東西的罪魁禍首。”

比起出現在各個場合談論文學,李修文更樂意像這次和甯浩去西安,每天掛個牌子,流竄於完全摸不着頭腦的醫學討論。真實,新鮮而有趣,專業以外的一切都吸引着他。

2019年5月,我聯繫正在某座山裏的李修文,晚上會不會寫隨手札記,成為新集子的一篇。他回,一直在寫,跟今天相比,以前都不算是愛寫作。當我問起李修文那段曾飽受寫作折磨的時日——“憎恨過,無限憎恨過。”

2017年,李修文出版《山河袈裟》,這本書讓他重新浮出文壇,重新成為一個作家。

是很久遠了,久遠到什麼程度呢?李修文獲獎後,只有不多的作家朋友發來信息。想了想,他又説,“好像真的不在文學界很久了。”

李修文紅過。十多年前,他是文壇炙手可熱的當紅小生,兩部小説大熱後,消失在文學圈裏。為了掙錢和出名跑去混影視圈,大家都這麼説。

同不少作家一樣,李修文少年時就顯出了寫作天賦。13歲在《當代作家》發表第一篇作品《河邊的葦子》,高中時先後兩次獲得全國寫作大賽一等獎,被保送湖北大學。大學時李修文停止寫作,開始大量閲讀中外經典,“朦朦朧朧有了點要當作家的意思。” 畢業後分配到《作家》雜誌,跟着宗仁發學習、工作。

宗仁發與程永新、朱偉等人是最早推動八十年代先鋒文學的一批編輯。宗仁發對李修文足夠放手,讓他負責從名家到新人的幾乎所有作品。“宗老師給我帶來整個文學觀念的變化,我真正的寫作啓蒙是從那時開始的。”

李修文至今難忘的經歷是在1998年,自己作為編輯,與宗仁發共同策劃了 “出生於七十年代女作家作品選”,讓一批“70後”女作家廣為人知。

《作家》喜歡挖掘新人,李修文也在編輯生涯中認識了志同道合的朋友。後來回到武漢泡在家裏寫作,他們在電話裏相互念退稿信給對方聽。

李修文不想靠關係,執拗地默默投稿。遭遇無數次石沉大海後,作品在《鐘山》有了迴音。至今李修文都心存感激,“沒讓我斷了文學路。”

終於,在《收穫》先後發表兩部長篇小説《滴淚痣》和《捆綁上天堂》,李修文鋒芒乍現。不到30歲,他成了備受矚目的青年小説家,當時可以説是真紅。

《捆綁上天堂》在排行榜上一度比郭敬明的《幻城》還高,沒發表前,導演李少紅直接買走手稿。計劃找陳坤演。書出版後,很多影視大佬提着現金到武漢,把錢一摞摞拍在桌上,希望拿到作品影視改編權。

“後來呢?”

“再後來,就寫不下去了。”

《山河袈裟》 2017年 湖南文藝出版社

猶在籠中

李修文的老家湖北省荊門市鍾祥縣,靠近河南,花鼓戲流行,豫劇也豐盛。逢年過節,或者紅白事,戲班就出動了,民間小曲小調,唱的是故事,説的是生活,最得當地百姓的心。

父母在城裏工作,李修文和弟弟跟着老人在農村長大,見過人性之惡,也為貧寒中的情義打動。到現在李修文都堅持,沒經歷過農村生活,沒感受過從農村到城市的心理落差,寫不好中國。

荒寒僻靜的小村莊,書幾乎沒有,戲班成了李修文童年唯一的娛樂,戲曲里美輪美奐的唱詞、戲服,在鄉間的田野河流裏如桃花般展開。

李修文幾乎全部的美學啓蒙,都來自於戲曲。迷戀戲曲,進而迷戀劇本,迷戀古典詩詞,這些滿足了一個孤單的孩子對世界的最初想象。“那個簡直是救命的,你都想象不出來我那個興奮。”有一年冬天,為了追戲班看戲,李修文掉到池塘裏,爬上來凍得哆哆嗦嗦接着跑……

戲班一來長則半個月,不到10歲的李修文一村一村的跟着他們,時間久了,不少劇目耳熟能詳,唱詞和劇本説的什麼也知曉一二。詞曲的韻味,造句的講究,唱腔的婉轉——“我就覺得美。” 這個美對他説,除了眼前的世界,還別存着另外一個世界。外祖父靠給戲班幫忙換口糧,李修文想起中國戲曲藝人漂泊的生存方式,誰是看客,誰是戲中人,很多時候難以分辨。

對故事的迷戀,對戲曲所傳達的中國式美學的狂熱,紮根在李修文的身體裏。立足於這個話語系統,他建立對寫作、對世界的懵懂認識。今天,李修文依然中意原始的自然氣息而勝過精心雕琢。説起戲曲和民間藝術他能立時滔滔不絕,前幾天,他的朋友、作家韓松落還專門寄了青海民歌CD給他。

戲曲的修辭美學和劇目中的人情世故已成為李修文血脈裏的一部分,寫作初期他創作了很多戲放仿結構的小説,後來還嘗試寫戲曲劇本,在戲曲舞台上提出一些今時今日的問題,好讓一種陷入了危機的、日漸被當成供奉之物的傳統能夠與今日生活聯繫得緊密一些。

“在中國古代,戲就是綱常的化身,《論語》無法抵達的地方,戲曲影響着人們的生活。如今時代變了,倫理也變了,戲曲面臨着自身革命,我總琢磨該為之做點什麼——你看,它對我的影響就是這麼大。”

從《山河袈裟》,到《致江東父老》,再到剛剛出版的《詩來見我》,中國傳統美學氣質瀰漫於作品中。作家蘇童評價李修文有志激發漢語之美,評論家李敬澤則説“文字蒼涼而熱烈,千迴百轉,漸迫人心……”

對文字或語感,李修文多半是出於直覺,也擔心戲曲潛移默化的影響,過度的語言塑造損害了要表達的事實。

這樣的悲劇在他身上發生過——“寫小説時,我曾特別依靠美學展開敍事,這在相當程度上會曲解人物處境。反過來,審美也難以為繼。”説的正是那兩部曾讓他大火的小説。

李修文有個特點,每次創作要在現實生活中找到強烈情感印證,他的寫作必須建立在經驗事實基礎上。準備《十送紅軍》劇本時,他重走了長征路,寫小説也是如此,《滴淚痣》脱胎於李修文在日本留學的一段生涯;《捆綁上天堂》的故事原型是他在醫院照顧病人期間所遇。

如同戲曲中的角色,一腔深情灌注,執筆,李修文很是瘋魔。

在作家張執浩所熟悉的寫作者之中,很少有人像李修文那樣愛與自己較真。早年間,他倆曾多次結伴去外地“封閉寫作”,張執浩親眼目睹了李修文對自我的強烈質疑。

“他一定要把自己逼到絕路體會絕處逢生的快樂後,才會感覺寫作是一樁有趣的活兒。在他的作品中,每一個詞語必須出現在該出現的位置,每一個句子必須渾然天成,每一個人物必須給足在場的道理和命運的空間。”

《捆綁上天堂》以一個瀕死者的視角展開,入戲深,很長時間裏,李修文陷入頹喪的氣息出不來,每天懷疑自己要死了,內心掙扎不休。

兩部長篇小説,讓李修文成名,也暴露了潛藏的寫作危機。如果《滴淚痣》是古典式情感的復活,復活在某個有生活遭際的真實體驗的語境裏,還是真切可感的。但《捆綁上天堂》就寫得左右為難。

二十出頭剛走出校園的青年,內心稚嫩而怯懦,沒有太多人生經驗,面對文學中的死亡敍事,僅以自己遵循的美學原則去構建,力量遠遠達不到。李修文那時的創作狀態青澀,審美過度,拿死亡當做審美對象,又沒有足夠能力處理好。

現在回想起來,沒有一點膨脹是假的,自我的過度肯定,讓李修文對寫作有一種熱念中的急切,感覺無所不能。最要命的是,他沒有生活了。

兩部小説大火,李修文奔走於一個個活動,出版商及影視界嗅到商機,自然不會放過這樣一顆文壇新星,力求最大程度佔有資源,挖掘潛力,開發市場。

那段日子,李修文嚐到了甜頭,“我確實獲得了巨大的虛無”。

如果這是職業作家的規定道路,李修文沒用多久就獲得了成功,只是,黑暗來得也快。

忙忙叨叨趕通告一樣的日常,讓李修文失去了落地的真實。生命氣象不夠,又脱離了真實生活,只靠想象,美學氣質在文本中沒有了堅實依託,虛無縹緲,搖搖欲墜,寫出來的東西怎麼都不滿意。他陷入了“靈感稀缺-創作失落-質疑自我” 的死循環。

往後很多年,李修文不斷寫作,希望尊重古典小説裏話本和傳奇的傳統,他預設了理想標準,但往往達不到,嚴重的自我懷疑與致命的虛無感日益深重。“我無一日不想寫,但就是寫不出”,巨大的寫作黑洞吞噬了他。

現在,當我們閲讀散文集《山河袈裟》《致江東父老》,會明白,李修文不迷戀美本身,美本身是脆弱的,呈現在更寬廣的美學譜系裏才能獲得生機。只不過一位初出茅廬就頭頂光環的年輕作家,沒有機會遭際人世,歷練艱辛,賦予這份美學足夠厚重的承託。不少藝術家,當個人美學中豐富的元素退化成過於精緻而規整的東西,作品的生命力便開始委頓了。李修文的委頓,從提筆最初就埋伏下了。

相當長的時間裏,李修文是一個有所謂先鋒傾向的小説家,執着於捷克作家伊凡·克里瑪的名言“寫作就是從人羣回到個人”,這當然正確,但卻使他的創作越來越難以為繼。李修文眼睜睜看着自己、自己筆下的人越來越像孤魂野鬼,漸漸地,他甚至完全不相信他所描寫的人物和他們生存的世界,“我懷疑他們並不和我同在一個世界。”

沒有作品,他不好意思再頻繁出現於文學現場,不好意思在作家堆裏混。有次在北京開劇本會,一位著名前輩知道他是從湖北來的,問他認不認識李修文,他剛要説我就是,對方劈頭就是一句“這個人算是廢了。”

一個過去的世界崩塌了,又沒有能力建立一個新的,李修文成了舉步維艱的西西弗斯。在寫作困境與精神壓力的雙重摺磨中,這塊推不動的大石頭,他索性選擇不推了。

夜路十五里

夜幕降臨的武漢,喧嚷而熱氣騰騰。一家挨一家的飯館上演着真正的人間煙火,李修文是這些煙火中的常客。蘇童説李修文有一股江湖氣,有一次聽説自己在武漢,抱着酒直接就來了。兩人在酒店大堂一股腦把酒喝完,也忘了具體聊了什麼。李修文喜歡像這樣,三五新朋老友在傍晚圍爐夜話,吃什麼説什麼不重要,一天最舒坦的時候就是鬧哄哄中的愜意與放鬆,武漢人,哪能少得了這個呢?

説到吃飯,李修文曾花過一段時間研究中國的飯局,“中國很多很棒的小説,寫的就是世情,話到嘴邊又咽下去,言有盡而意無窮……”傳統人情世態得以在一張圓桌上淋漓盡致,那些讓他印象深刻的飯局,李修文都想再追懷一遍。他説這裏頭有自己寫作的金科玉律,甚至救命稻草。

提起文學,李修文頻頻談到“紀律”這個詞。他所遵循和堅守的最大紀律,就是提醒自己一定要做一個“中國式”作家。

當大多作家懷着極大的抱負,讓中國文學走向世界時,李修文的態度是向內看,找到文學裏的中國,找到中國歷史傳統下所孕育的特有的東西。

“我不想把武漢寫成紐約,把北京寫成巴黎。我總覺得,今天寫作一定要搞清楚一件事,趙錢孫李不是哈姆雷特,不是羅密歐,不是朱麗葉。”

李修文認為,經過現代西方文學漫長的洗禮和灌溉,中國文學在進程中發生了某種程度的曖昧和混亂。中國的羅密歐與朱麗葉在哪裏?他們又是誰?李修文要清晰地辨認出他們,以自己的美學理念,在文學中實踐中國式的情義、恩典、法則。

“那個時候挺狼狽,就是説什麼呢,今天要你來做個事兒,就得提着點行李趕緊奔過去……”李修文説的,是自己進入影視業的最初幾年。

兩部小説火了,錢賺不少,也花完了。這之後作為專業作家的李修文陷入沉寂,沒有職稱,一個月一千多塊度日。小説寫不出來,那幾年生活變故又特別多,日常開銷倍增。他要活下去,有飯吃,總得找一條出路,就去做了編劇。

“寫作呢,怎麼辦?”

“想不了那麼多,你得先過日子啊。”

喪失寫作熱情,大量靠審美推動的世界已讓他足夠厭倦,那時的李修文再不走出門就完蛋了,他需要切進現實生活的行動力與執行力。往實際説,他需要錢。

2000年左右的影視界,談不上寒冬,因為根本就還沒有過春天。一個導演,一個製片,再拖上一個演員,草台班子搭成,打游擊一樣四處拉投資,説是招搖撞騙也不為過,錢和努力一樣,有去無回。

李修文曾為生存自賣自誇,也讓人騙了不少錢。跟組做場工被呼來喝去,籤賣身契一樣的項目委託書,投資人跑了留下爛攤子,給知名編劇做槍手……

影視小人物的悲哀,一度曾是李修文的真實寫照。要找活,他不得不自謀出路,類似推銷一樣出現於各種飯局。有一次在北京,推門進去一桌都是影視大佬,大家説來了,吃飯吧。他趕緊把包放下準備入座,一個人突然説,桌子不要上了,旁邊有個茶几,坐那湊合吃點吧。

為謀生,很多事情何止是沒有尊嚴。在瀋陽,李修文跟幾個影視人去古玩城見一位賣石頭的老闆,他的手剛摸上一塊石頭,女製片厲聲喝止:碰了你幾輩子都賠不起!為拿到活,他只能小心翼翼在後頭站着。因有事耽擱,李修文離開時只剩自己,電話過去,對方迴應你想辦法回來吧。荒郊野外,大雪橫飛,沒車,李修文走了一夜才到市區。

那幾年,他把日子過成了一個泥潭,東奔西走,一無所獲,錢沒掙到幾個,反倒債台高築。每到一個地方,只有小旅館房間裏一地的酒瓶子度日,最窮困時連房子都抵押出去了。編劇一度沒出路,李修文想幹脆和朋友承包一條船,在長江跑渡輪得了。

“你內心接受這種落差嗎?”

“不接受,但是怎麼辦呢?路走到這兒了,你已經淪落到了這個地步。”

成長讓修文深知,一個人活着的基本功課,是謀生。父親是獨子,解放前的家庭,意味着再多苦要自己受。在李修文印象裏,除了工作,父親幾乎沒有別的愛好。退休之後,父親在網絡上找工作,居然一個人跑到北京。他給李修文最大的影響,莫過於用切身行動説明:人生在世,有一口飯吃是不容易的,要像敬畏神明一樣敬畏自己的飯碗。

李修文的母親在荒山下開墾了一片菜園,足夠好幾户吃。每次和母親挨家送菜,李修文就想,成為和她一樣的人,在最單純的勞作中經受艱苦,然後,無論是好是壞,都不要對結果大驚小怪,一家一家去送菜就好了。

以至於後面有多大挫折,李修文只有一個念頭——一個普通人家的兒女如何活下去。

“我沒有那麼容易被打倒,事情來了我不怕,也不會給自己太多期許,好像世界對你不公平,不該承受命運的痛苦。”如果説人格構成上李修文有什麼優勢,那就是貨真價實面對生活的能力。

沒錢了就去掙,小説寫不出來就寫劇本,公司倒了就另起爐灶。絕處逢生的隱含命題,首先是你得認了這個命。如果連謀生都做不到,你如何知道這世上的人們在想什麼,又在過着什麼樣的日子呢?

李修文覺得,很多人都有天才般的自我暗示,我怎麼能去劇組打工呢?怎麼能做那種事呢?給自己預先圈定了高高在上的人設,然而哪裏有本應如此的世界?面對難處,頷首低眉的姿態沒什麼羞恥。

事業狼狽的那些年,又逢家庭變故,李修文在醫院陪護生病的親人,病房不能留宿,每每到了晚上,就要和其他的陪護者一起,四處尋找過夜的地方。開水房,注射室,天台上,芭蕉樹下,全都留宿過。一個冬天的晚上,天降大雪,李修文和陪護者在天台上的水塔邊苦熬了一個通宵。半夜一起被凍醒後,他決定,既然畫地為牢,就把牢底坐穿吧。自此開始,不僅要寫作,而且,要用盡筆墨寫下同行者和他們的親人。

泥牛入海,甘做碎片,才可能建立一座自己的戰場。李修文最大的勝利不是打贏了戰役,而是發現自己可以成為出色的士兵,最重要的是,與他的戰友一一相認。

門衞和小販,修傘的和補鍋的,快遞員和清潔工,房產經紀和銷售代表。時日無多的孩子半夜溜出病房看月亮,囊中空空的陪護者想盡辦法相互救濟,郊區工廠的姑娘在機牀與搭訕之間不知何從,失去兒子的父親終日在牆上寫“每次醒來,你都不在”,把女兒鎖在自行車旁邊唱歌邊哄孩子的陪酒女,年輕父親抱着傻兒子看鐵鍋裏煮開的水,像一朵朵牡丹,兒子看見就高興。一個母親花十年時間等待發瘋的兒子醒過來,另一個母親為了謀生將兒子藏在見不得人的地方。

“我曾以為我不是他們,但實際上,我從來就是他們。”

不像在某地待一段時日體驗生活的作家,有最後一道建築安全感的心理防線,清晰地將兩個世界從精神上隔開。那時的李修文無路可退,縱身躍入江流,丟兵卸甲,任憑波濤翻覆,唯有認命。

為了生存,李修文全國各地奔走,許多嶄新的生活經驗在眼前展開。很多時候,它們是窮途末路之處的正信,是斷壁殘垣背後的守望,更多時候,它們是疾風暴雨之中的撤退,是茫茫荒漠裏的孤行,是在死的一端遇見希望又在生的一端重蹈絕望。

不用費心構思人物情節,設置故事架構,想到一點什麼就趕緊記下來,不過是隻言片語。寫劇本李修文會找個音訊隔絕的地方封閉起來,寫散文只要坐下來就能寫,火車,片場,寺院,會議室,山腳下,茶館裏,全都能寫。“沒有正襟危坐苦思冥想的時候。好像一落筆,文字與情感自然就跟着出來了。” 李修文説。

《山河袈裟》就是這麼出來的,一度認為無法再寫作的李修文,就這麼在路上邊走邊寫,邊寫邊走。一羣在苦楚中沉浮的人,這羣人中也包括李修文自己。他是一個沒有立場與姿態的敍述者,與他筆下的人物一道,書寫苦難的同時體會苦難,困境中掙扎的同時也在困境中修行。

當代寫作者面臨的問題之一,是經驗的縮水與貶值。青年作家林東林認為李修文是幸運的,“他通過真正的生活認識人性,而不是通過想象或文字。他的經歷為文學提供了反哺和滋養,我們每人都有自己的命運,反過來説,命運也是個人主動選擇的結果。”

多少人在這樣一個劇烈變化的年代裏如風中蘆葦般接受着各種衝擊,這些李修文都曾看見,但在漫長時間裏無法深入其要害。最後,無非橫下一條心,跟隨本能和直覺,與山河相親,與同路人相親,反而重新撿拾起巨大的寫作熱情。

後來,風暴越烈,李修文越興奮,他甚至希望多幾次被打倒在地,好早一點認清自己,更清白地靠近寫作,靠近自己想竭力抵達的那個世界。“我一直不知道寫什麼,後來我發現,就寫這些啊,他們就在我身邊啊,就是我啊。”

讓渺小的人成為人,而不是眾生;讓凡夫俗子成為個體,而不是大眾。李修文沒寫過什麼大人物,《滴淚痣》寫的是妓女,《捆綁上天堂》寫的是小偷,編劇《十送紅軍》也是同類題材首次通過普通戰士寫長征,《山河袈裟》亦如此。李修文抱有強烈興趣的,仍然是人的生命力這個主題。

小時候,每次去市集趕夜路,姨媽們推着車,棉花高聳,李修文就睡在顛簸的車上。早上睜眼,天色剛白,姨媽們汗津津的衣衫和紅紅的臉蛋,襯着一車潔白的棉花,一種清苦而聖潔的氣息朝李修文撲面而來。

少年時期的鄉村經驗給李修文一生的寫作定了個基調,他生活的地方,是古代楚國的屬地,楚國文學的形成,發源於“焚火夜禱”的傳統,他與楚文化的關係,仍然躲在這幾個字裏——無論何時何地,他的寫作都是一場禱告,因為禱告,需要在大地上生起火堆,向萬物發出祈求;因為祈求,李修文需要保證自己時刻相信鐫刻在天地萬物之上的紀律與準則,並且敬畏它們。時隔經久,當他再度被黑暗裹挾,李修文終於明白,眼前的稻浪,還有稻浪裏的勞苦,是餘生將要繼續膜拜的兩座神祗:人民與美。

《致江東父老》 2019年 湖南文藝出版社

義結金蘭記

接到湖南文藝出版社副社長陳新文的電話時,是晚上11點多,李修文剛從飯館出來,喝得半夢半醒。

陳新文是實幹派,從網上看見幾篇散文,覺得好,找了一圈人要作者電話,半夜終於聯繫上李修文,説要給他出書。在此之前,他們並不相識。

“你看到他的文字,就知道他可以。我們相信李修文,也相信自己的判斷。” 陳新文很確定。

那時候,李修文還在奔忙中。常年跟着劇組東奔西走,一個地方待上一年半載,從老闆、客人到服務員,孤獨而灰暗的時刻,他們是李修文的同路人。

在一個影視慈善晚會上,李修文遇到了多年前某旅館的服務生,為每桌送甜點。當晚李修文跟着他就跑了,到租住地和他的朋友們一起喝酒。燈光璀璨觥籌交錯的晚宴上,李修文看到他,“你的虛弱,你的尊嚴,你的驕傲,你的謊言,你看見這個人就都可以放下了。”

《山河袈裟》所寫,就是這樣的“人民”——十幾年甚少作品,每每墮入人生窘境,無論是一語驚醒夢中人,還是貨真價實的幫助,大多來自這些 “人民”。正是他們,為李修文造了另一座人間。他願意和他們喝同一杯酒走同一條路。

李修文常懷慈悲。陳新文告訴我,汶川地震,李修文親眼見到當地情況後,二話不説刷完了一張卡上的所有錢作為捐助,“他也不知道數,小几十萬吧,只剩下一分。”

工廠裏的務工青年在桃園三結義,湖北的秦香蓮依然行走在上京告狀的路上,受了冤屈的小鎮公務員終日思慮要不要化作夜奔的林沖。不同地方的人與他筆下的人,酒桌上的人與酒桌外的人,在李修文看來沒有分別:“都有內心的困頓,要麼百無聊賴,要麼欲罷不能。我無非是看見了這些苦,又遲遲忘不掉。”

“人民”之於李修文,毋寧是一種今日寫作裏的先鋒性,提醒着他身在何處。在這種先鋒性裏,他看到了中國式的有情有義和無情無義——“即使無情無義,也裹含着一種深重”,找到了心中一直渴望,屬於中國傳統的東西。

中國人最初的模樣仍然在身邊行進,李修文得盯緊他們、認領他們,如此,才能獲得安定,並且可以告訴自己,已經回到了獨屬於中國的、某種確切的源頭和懷抱之中。

“你曾抽離過這些你所仰仗的嗎?”

“外部環境改變太大了,有時候會讓你毫無頭緒。”

多年前,李修文陷入寫作黑洞的另一個原因是,對變化的時代失語。從中國戲曲的倫理綱常和人情世故,到傳統詩詞的意藴情致和哲理趣味,他一直信賴追隨的古典美學表達,在慾望翻騰的社會里日漸消散,具體到文學,寫什麼?怎麼寫?

直到離開作家的温牀,跟組,做劇本做策劃,在全國行走,為生存奔忙,和根本沒遭遇過的人和事產生認識、產生情感、產生聯繫。當個人命運與世界對撞以後,李修文發現,以前所探尋的沒有依仗的古典性,仍然頑固地存留在一個個具體的人和事中,“它們不是沒有了,是分裂了,化為碎片,奔流到哪裏算哪裏,最後又重新站立起來。”

《山河袈裟》的寫作斷斷續續,沒有任何計劃,像日常功課,也像夜晚母親的縫縫補補,寫下他們的時候,李修文幾乎意識不到在創作,時間長了,成了一種本能。如果説這本散文集有什麼明確的美學指向,那就是“中國”。

“但是”,李修文説,“它不僅僅是一個朝着前方和未來昂首行走的中國,某些獨屬於中國的情感和倫理,某個具體的人,他們在構成一個此時此刻的中國。”

李修文對純粹的“美”抱有警惕,但也渴求某種相對鮮明的個人美學。20多歲時,美學讓他墮入黑暗,30多歲時,奔于山川江河,生命力將美學重新帶回他面前,40多歲時,完成《山河袈裟》《致江東父老》,李修文終於有足夠底氣説,中國人的美,依舊植根於中國人的生存當中。

東方傳統美學認為,審美活動是在物理世界之外建構一個賦於精神活動的意象世界,李修文的散文有一種天然的靈奇,虛實死生,在他筆下常常難以分辨。猴子與人結拜,死去的親人入夢,亡魂穿梭於現世,李修文自己也曾多次到墓園“訪鬼問靈”…… 很多人問,這寫的到底是真是假?

李修文的故鄉湖北楚地,誕生過屈原《天問》《山鬼》的地方,自古巫風盛行。生長於此,李修文對死亡並不恐懼。我國考古史上的重大發現郭店楚簡、明梁莊王墓等就出土於荊門市。文物販子常走家串户尋舊東西。大夥夜裏摸黑尋大墓,連博物館長都被抓了。

村裏沒醫院,巫術構成大部分治療。爺爺是村裏頗有名氣的風水師,跟着爺爺參加了無數葬禮法事,吹吹打打披紅掛綠的祭祀儀式,李修文不害怕,倒覺着精緻巧妙。戲台多建在大墳上,晚上婉轉悽切的戲腔伴着韻致古樸的唱辭,磷火紛飛。

第一次參賽的獲獎作文《窗口》,李修文寫通過老屋看到的紅白事,一段段打幡奏樂昭示着人的死生往來。村裏常有一個老太太,逢人便説死去的兒子昨晚回來了,帶了米,挑了水,還會再來。在這樣的環境下度過童年,李修文後來也讀了很多西方現代小説,但沒受多大影響,楚人人神共居,向死而生,對李修文來説,那不是迷信,而是一個人深入骨髓的來處。

然而,散文意義上客觀的真實依然給李修文製造魔障,在撕扯他,讓他左右為難。我的散文到底應該呈現什麼?

陝西榆林,李修文和一個盲人同車而行。窗外大雨滂沱,盲人卻一路引吭高歌。盲人説,兄弟我告訴你,我現在走在北京長安街上,頭頂還有一隻孔雀在飛。後來李修文才知道,很多盲人為了讓自己好過一點,在頭腦中虛擬出一個世界,兩個世界糾纏一生,彼此不分,甚至患上精神分裂。

“是站在客觀角度描述他,還是像他一樣顛三倒四,指鹿為馬?是不是靠近他,投入他,文本反而更準確?”

一個被生活嚇壞的人帶領李修文,再三向他指認遭遇鬼魂的所在,並且沉醉在長久的甜蜜中無法自拔。如果是新聞記者,那麼接下來一定會科學式報道,而李修文想像他一樣瘋癲,像他一樣相信,鬼魂是存在的,因此,甜蜜也是存在的。

如果李修文的寫作有一個歸宿,那麼,這個歸宿不是所謂客觀性的“真實”,不是對生死的哲學問辯,他追逐的正是瘋癲和甜蜜構成的美。

正如李修文談影視改編,原著是動因,更多取決於如何構造不脱離原著精神的新語境。“沈從文《邊城》温情脈脈,但我常想,也許有個暴力版的。如果導演是昆汀,可能有根本不同的氣質。” 藝術家風格使然,暗號對上了,就有了。

他和甯浩聊這個話題,“你別看甯浩的電影有意思,生活中他挺枯燥的,他內心的真實包含着荒誕,包含着破銅爛鐵,也包含着對逝去時代的感傷。”

對於李修文來説,“唯一的真實,就是我(感受到的)的真實。”

有一篇散文,他寫陝北民歌“桃花紅杏花白”,在那片土地上,聽過無數個版本,以哪個為準?最終李修文決定,寫心目中的那一個。“哪個版本都好,它是我進入一片土地的橋樑。”

就像我們不可能去問屈原山鬼是否存在,在奇崛的美學意境前,真假有那麼重要嗎?或許更殘酷的是,我們喪失了生活的寬度,才認為一切都是如此戲劇化。

比照當下,今日最大的真實,可能恰恰是某種不真實。機器人阿爾法狗戰勝眾多圍棋高手;一個殺豬賣肉之徒,對福布斯富豪如數家珍,並告訴李修文,願意像他們一樣創業。當人們的生活日益像一個故事,當人們日益需要故事化的療愈生活,李修文發現,也許幻覺和故事才構成了真正的現實。

以前,李修文視《聊齋志異》為傑出短篇小説寫作指南,此在與異域,陰間與陽世,全被蒲松齡打通了。現在,《聊齋志異》對李修文有了更特別的意義——“重要的是,它證明中國人的存在是《紅樓夢》與《金瓶梅》式的存在,而非卡佛或耶茨式的存在,更不是美國寫作班式小説的存在。”

作為楚人後裔,李修文期待荊楚風格的復活,那些陰陽難辨上天入地式的文學經典讓他着迷。當死亡成為一個人出生就要面對的處境,以實利權衡而展開的人生路徑自然不存在了。他希望從美學上覆歸《天問》《山鬼》的傳統,誠實地寫下變化中的人民,寫下一個個項羽、屈原一樣抱有巨大童真,能在現代伴隨我們往下走的人。

李修文誠實到什麼程度?他會不計後果地捍衞每個靈感和素材。一個小餐館老闆,年輕時偷渡到香港,歷經眾多變革大潮,李修文花了幾年時間去了解他,他的朋友都熟悉了老闆,李修文依舊沒完成這個故事,“我不斷去寫,不斷否定,我覺得我可以寫得更好。”

在旁人看來,李修文對作品的實證主義精神嚴謹到執拗。《山河袈裟》有一篇,講的是猴子和人結為兄弟。故事發生地他去了四次,成書整理文字時又去了一次,從村莊到黃河岸邊有多遠,從黃河岸邊到火車站有多遠,全都量了一遍,回來就重寫了。

李修文用非虛構的方法貼近事或人,但紀實性的真實對他來講一點不重要。他迷戀對方的講述以及呈現出的精神狀態,哪怕那些都是幻覺與謊言。

寫作到底歸於什麼?百年後的人們通過文學去想象什麼?描摹此刻真實的一切,一切的真實嗎?李修文認為,顯然這不是我們的任務,“某種意義上,文學承擔的是不着調,而不是着調。”

七杯烈酒

一個作家或文本的命運,往往來自於各種不同的解讀,李修文承襲戲曲影響,遣詞造句、行文走筆多有古風之美。有人説《山河袈裟》古典而詩意,在文字中見天地,見眾生,見自己。有人説作為散文集,詞藻華麗,堆砌感過重。褒貶不一的評價中,這樣一條吸引了我的注意:篇篇的情緒都飽滿得要溢出書來,捧在手裏彷彿一汪大海咆哮,感動,也累。

以個人閲讀體驗出發,我認為這是一條相對平和而中肯的感受,並且,我並不詫異文字中揮蕩着一股激烈之氣的充沛的情感投射。很多時候我們總在關注作品的呈現結果,討論並苛責不盡圓滿的藝術表現,如果深入一個作家,你會發現,正是在作品所謂的遺憾裏,隱含着真正值得深究的東西,也許那才是文學的祕密。

《山河袈裟》不同於有意識的階段性創作,它就是李修文寫給自己看的。東奔西走,尋求活路,李修文真切地感受到將自己交付出去的體驗,交給同路人,交給山河,交給命運,這個過程,李修文完成了對文學無意識的迴歸。像一條魚重新回到水中,肆無忌憚地遊,結果就是一發不可收拾。

“他強烈地懷疑自己十幾年了,他又重新能夠寫作了,只要寫下一個字,發現語感不錯,他就熱淚盈眶了你知道嗎?” 這次不是別人,李修文以第三人稱説着自己。

有評論認為,《山河袈裟》抒情過度。作為一個受過正常文學訓練的人,他怎麼可能不知道寫作裏的問題?

“可是,我先要能寫啊。每次找到感覺了,看見自己又能寫作了,這時有人説你情感太濃、太烈,應該冷靜。對我來説,真的很難。”

標準無法衡量一個人的難度,也無法解決一個人的難處。要知道,對一個十年無法寫作的作家,對一個驚豔文壇卻再不得文學之法的年輕人,重獲執筆靈感,無異於重獲新生的機緣,何況,此時李修文早已不再年輕。

“所有人跟我講的我都承認。但我是聽你的,還是先把自己救出來再説?” 抽了口煙,李修文有點激動。

所以,也是必然,對於將李修文救出來的那些“人民”,他必然選擇毫不吝惜地讚美,既是讚美他們,也是宣泄自我。他們和李修文,陷在各自的困境中,都在儘可能不倒下。

作家的敏感讓李修文尋到了反抗的出口,那就動筆吧,寫下貧寒中的情義,諾言像奇蹟一般展現,失魂落魄的人如何把日子過下去——中國人身上最值得肯定的東西依然在這個時代靜水流深,像戲曲中的故事,也是李修文珍視的美。

不少人在閲讀時都感到,李修文筆下的“人民” 積極和正面,給人以希望。然而,任何一個羣體都有其複雜性,人性的缺陷會存在於每個人,李修文並不避諱。

“是的”,話鋒一轉,“但這個階段,我選擇對這些缺陷視而不見。哪怕狹隘,我也將在相當長的時間裏對這種狹隘進行自我讚美。”

他需要底氣和暗示。人民鼓舞了李修文的存在,他在找依靠,找內心的確證,找一個可以蜷縮的陣營,寫下他們,李修文可以確認,這個世界是值得一過的——起碼,文學最終沒有拋下他。

很長一段時日混在劇組,沒有什麼新作品能證明還是個作家,“但是就死乞白賴地留在這兒了”,留在作家的角色之中。李修文説自己像間諜,看起來都不在戰場,一生中最大的功課就是漫長的等待,等待不知何時才會出現的新任務,等待文學想起他。

就像列夫托爾斯泰的那句話:“多麼偉大的作家,也不過是在書寫個人的片面。”比起找到文學,我更願意説,寫《山河袈裟》,李修文找到了迷失於文學的自我——重新熱愛這個世界,重新具備了體察這個世界種種幽微之處的能力。

過去,李修文不認為自己一輩子都要寫作,一直做影視也行。現在他越來越感受到,寫作就是在山河裏洗心,就是在神像前痛哭,“毫不誇張地説,它是我的宗教。”

當一個作家懷着信仰般的虔誠進行自我救贖式的書寫,情感上的激烈與炙熱化在筆端,很容易被解讀為主觀上進行了語言的美化和炫技,這並不是刻意為之。如同一盆燒得正旺的火,熱度是最直接的力量,之後,會有火冷,火熄,火星子慢慢飛,直至歸於沉寂。

《山河袈裟》出版後大半年,林東林收到李修文的信息,大意是對自己寫作的警惕,警惕陷入一種既定的美學趣味,甚至美文式寫作。

寫下那些篇章,李修文近似於服藥,鎮痛,也有麻痹的風險。他要開始真正的功課——反思、自省,避免形成下意識的審美慣性,甚至寫作惰性——“當年《滴淚痣》賣得好,我就寫了《捆綁上天堂》,現在《山河袈裟》不錯,我再寫個複製品嗎?”

“你是一個力求突破的人嗎?” 我問。

“我容易厭倦,不希望每次重複做一樣的事,你得心應手,沒有挑戰和改變,好像永遠這樣子就可以,就很好。”

年輕時,李修文吃過這樣的苦頭,結果就是一蹶不振。《山河袈裟》之後,他蓬勃着強烈的寫作慾望,卻故意冷了自己很久,重讀杜甫,讀陶淵明,讀古詩十九首,體味日常生活的正大和浩然之氣。

誠然,《山河袈裟》不是一個作家純粹審美觀念的產物,也是生活最終呈現的結果。如果將它看作寒路上的一堆火,“你以為那是一堆火,撲盡之後可能也並沒什麼用”——轉變,從《致江東父老》開始。

苦水菩薩

2019年9月,李修文第二本散文集《致江東父老》出版。10月,作家李洱長篇小説《應物兄》獲得第十屆茅盾文學獎。兩人相識二十多年,李修文眼中,李洱是兄長級的“老人”了。李修文的書,李洱讀得很認真。

李洱認為,李修文呈現了中國文學的一個探索方向——重建中國的抒情傳統。

“如今寫作者,很大程度上與傳統對接的道路消失掉了。修文通過山河,通過江東父老,與歷史建立了一個通道,我們看到了古典美學在傳統中的復活,看到了蒼茫的民間精神的續接。”

文學作品中,小説通常最受矚目,散文並不容易受。在文學批評家張莉看來,李修文的散文道盡人間氣象,“我讀到了散文應有的温度、高度和深度。”

當下散文,大多聚焦於“我”,“我”很痛苦,很歡樂,“我” 失戀了,辭職了……在這樣的寫作裏,每人都強調自我,但依舊是面目含混的的 “我”,難有共情。

回觀《山河袈裟》裏的“我”,李修文意識到,那個“我”也並不夠敞開,是急切的,焦慮的,帶有釋放感的,他對充滿強制性的“我”開始產生懷疑。

張莉發現,在《致江東父老》中,李修文的視角發生了明顯變化——不僅“我”在看油菜花、白楊樹、戈壁灘,看行路人,他們也在看“我”,人與物在作家眼中,超脱抒情的存在,形成相互觀照的平等對視。

當李修文平息了洶湧的情感波動,將自己從重歸文學的巨大狂喜中抽離出來,你能察覺,《致江東父老》的書寫温度明顯降了下來,有更多孤寒,更多人性的複雜。與《山河袈裟》貼近自我、在乎自我與天地人之間的碰撞相比,李修文開始貼近他者,正視他者的疑難和困頓。

“我們每個人的存在,何其廣袤,會彼此眺望,也會無藥可救,有時你伸出手,有時你縮回來。”這次,李修文主動貼近要寫的人或事,而不是把他們拉回來,“拉回我的懷抱中,或者拉回到……”

“拉回到你當時的精神狀態。”

“是的。” 在《致江東父老》中,李修文用大量白描手法還原一個個人物,“他應該是他,不應該僅僅是我的一部分,他還有一個完整獨立的他。”

《致江東父老》的很多情節,是和《山河袈裟》同時期發生的,李修文後來卻愈發難以下筆。用一種強烈的自我,已經沒辦法匹配他的描寫對象,“對我的描寫對象來説是一種矮化。”他需要退場,需要重新釐清自己的寫作道路,更清白地親近他們。

由此,李修文在審慎中變得平和。平和,才能冷靜與通透,才能明白人間真相,人之為人的真相,不僅僅只有“絕不應該向此時此地投降” —— 投降與否,結果可能都一樣,還是要面臨失敗。他更明白,人生就像趕夜路時遠遠看着一盞燈,有時是電光火石,有時是心如死灰。追趕光亮,不意味着就能獲得光亮。

《致江東父老》於李修文很重要,他覺得比《山河袈裟》寫得要好,“沒有那麼多花團錦簇的東西。” 李修文有意識幹掉某種才子氣、古典氣、自戀氣。

“我猜這兩本散文集之間應該有一些心態變化。”

想了想,李修文回答,“《山河袈裟》叫心,《致江東父老》叫心結。” 又補了一句,“打結的結,不是劫難的劫。”

當難題出現在你生命中,你最終要面對它。李修文以為可以越過去,後期寫寫小説,就當它不存在了,後來發現做不到。

“我們總有偷懶的辦法,把那些陰暗正面化、積極化,最後得出一個答案。”

為了寫劇本,李修文在精神病院住過三個月,很多醫生護士比病人更瘋狂。安定類的藥物,護士偷偷拿回去吃,醫生給自己做電擊,僅僅因為長期以來的疑問和渴望。

“一些情況是沒有辦法獲救,情同此心都很難。這是人之為人必然承受的結果和代價。”

這一次,李修文試圖提出,如果人生不值得一過,又將如何。他沒能給出答案,因為根本就沒有答案。

“無論你多聰明,多厲害,總有抵達不了的地方。每人有他自己的維度,都在奔向目的地,不要覺得誰可以提供標準答案。中國四大名著也只是提示了我們的存在,叫白茫茫一片真乾淨,叫天下沒有不散的筵席,叫樹倒猢猻散。”

《瀟湘晨報》創辦人、出版人龔曙光讀過其中一篇《萬里江山如是》後,給李修文發信息,説他的文字是滾木礌石,山呼海嘯,是莫名其妙,烏龜王八。

“修文不覺得一定要怎麼樣。每個人都有所追求,但未必能改變生活所迫,改變了之後,也未必能擺脱苦難。他試圖從多個角度闡釋生命本身的強度,本身的苦難。”

但龔曙光覺得,他都沒有闡釋清楚。

“人生本身就是苦難,不需要闡釋,也闡釋不清。如果哪天他講清了,就沒法寫了,沒有情感了。”

對於一切發生,李修文的態度是,人生沒有絕對的好,為什麼要對真相絕望呢,接着往下走就是了。對不想再走的人,也沒必要逼着他站起來,好像前方一片光明。

在李修文看來,愛的對立面不是恨,是無能,而生的對立面,是厭倦。

《致江東父老》每一篇開始,都配有一幅插圖,留白頁面上,焦墨一般的人的輪廓,沒有明確線條,也看不出具體在做什麼,像從霧中拎出來的影子,但你知道,他們在人間趕路。

年逾七旬的插畫家蔡皋讀李修文,像經歷了一場又一場暴風雪,沉到生活的底層,她決定,必須為這些文字畫點什麼。“我在他的書中找到了一些東西,很深的,凌厲的,滄桑的,像碑一樣樸素。”平時,這些蔡皋碰都不敢碰,一碰就招架不住,這一次,她非碰不可了。

以藝術角度看,蔡皋覺得,李修文筆下的江東父老沒有那麼清晰可辨的面目,他寫人,就是寫石頭,寫榆木疙瘩,寫苦楝樹。這邊和那邊,此刻和彼刻,當下和歷史,在穿梭往返中一次次出走,奔突。跟隨李修文,蔡皋的畫筆也在奔突,枯筆揮灑出一塊塊墨坨坨。

“看到蔡老師的畫,就知道是我想要的,樸拙,堅實,有強烈的生活感。” 李修文説。

在今天,寫作於李修文,首先是認親,然後是報恩——既然沒有能力開出藥方,也沒有能力改變他們的處境,至少可以用微薄之力告訴他的同路人,就這麼活着吧,已經足夠令人尊敬。

《詩來見我》 2021年 人民文學出版社

自與我周旋

踏足過許多地方,李修文最理想的一天,是在敦煌度過。不寫作,不在自我奮鬥的名義下展開自我閹割,白天看黃沙撲面,黃昏看黑雲壓城,夜晚再酒酣耳熱。

2021年4月,李修文新書《詩來見我》在北京舉行分享會,他剛從敦煌回來。近20年來,李修文每隔一段時間發現“骨頭變軟”就要去西北。葉舟有一張照片,多年前兩人結伴橫穿河西走廊,一同經歷生死,照片上李修文圓臉,有些嬰兒肥,帶着一副學生眼鏡,稚氣未脱。

寫不出東西抓狂,又找不到解決辦法,彼時李修文在甘肅青海一帶漫遊了一個多月,踏過西北河山,李修文吸收了遼闊雄渾的曠野氣息,那裏拯救了他,也拯救了他的寫作。

“和葉舟同行這麼多年,他反覆歌頌的那個天地,帶給我生命中最重大的機緣。”李修文常想起牧羊人,荒寒至極的戈壁灘是他們的安身立命之所,繞羊三匝,牧羊人有枝可依,他開口唱歌,戈壁、羣山、羔羊都是他的聽眾。

有一年,李修文和葉舟看北魏石窟,濛濛春雨澆灑着窟外的麥田,窟內的大佛像真理一般高聳沉默,巨大的霧氣使眼前的一切混沌不清,這時,一陣喪樂和接連的哭聲清晰地穿透霧氣,來到李修文耳邊——好像是一場神的教誨,他突然意識到,眼前耳邊正是自己的山河人間,值得為之書寫的山河人間。

李修文認為,受先鋒派文學影響,中國作家太喜歡談想象力了。“説句誇張的,大傢伙應該重新下田,我們當下是不是可以拿自身作為連接,讓傳統和某種現代性在你身上發生效果呢?”

為此,李修文一直想寫一部中國傳統美學之書,陪伴他度過童年的戲曲,小時候父親常念來聊以安慰的古詩詞,一股腦地湧了出來。他不是衞道士,對傳統的靡頓作痛心疾首狀。“所有事物都要經過時代衝擊和檢驗,都有它的命運,如果衰亡無可避免,我可以用自己的方式記住它們。” 無關責任,這是李修文非做不可的功課。

張執浩看來,李修文本質上是個詩人,對詩歌有着非凡的理解力和鑑賞力。他曾試探性地問李修文:你寫詩吧?李修文笑而不答,後來又承認真的寫詩。“他答應給我看的,但終究沒有拿出來。”。

李修文研讀各類古書,着手下筆並不容易。2020年,因新冠疫情李修文留在武漢家中,食物供給不多,他和一個朋友相約去湖邊釣魚,一天下來一無所獲,二人灰頭土臉回家,要離開時,朋友的小兒子從陽台上扔下兩捆青菜,李修文立時想起杜甫的詩句“夜雨翦春韭,新炊間黃粱”。

年輕時李修文愛李白,40一過,越發愛杜甫了。他愛杜甫植根於日常生活的敍事能力,簡樸、專注,瑣碎又飽含深情,既是寫作本身,又是寫作的結果。這也是李修文渴望抵達的真正的文學世界。

《詩來見我》的大部分文章,寫就於疫情嚴重時期。這一次,李修文以美學和信仰為根基,從詩詞出發的個人座標依舊指向生活,指向一個人的兵荒馬亂。

《當代》主編孔令燕清楚地記得,2020年1月25日,李修文發來第一篇《枕杜記》。孔令燕曾和李修文約稿,那時他還不確定寫什麼,直到疫情,“他的創作速度很快,隔幾天就寫好一篇。” 陸續收到幾篇後,孔令燕決定在《當代》為李修文開設專欄。

疫情期間,因為武漢封城,每個人都在無法逃離的困境中生活。靜下來感知觀察,回省來路,古代詩句日益具象地出現李修文在眼前。和親人分隔兩地,惦念擔憂中寫下《致母親》,看到樓下初生的花蕾因消毒而枯萎,寫下《擬葬花詞》,每晚開視頻和朋友們喝酒,聽着大家三言兩語,寫下《酒悲突起總無名》。

“我們好像還行走在那些詩歌所誕生的關口,行走在某些要害或契機當中。” 李修文説。

評論家何平在《詩來見我》中讀出了生機勃勃的人間江湖:“當下的生存境遇、當下的個人命運與古典詩句一一契合,那些文字又亮了,獲得新的闡釋,這是文本的價值。”

身為湖北省作協主席,李修文疫情期間壓力不小,涉及文學創作,相互砥礪的真誠關懷與難為外人道也的況味交織。這期間,詩詞一直陪伴着李修文。

“真的,人生幾乎各個時刻,都有幾句詩詞能容納得下,提醒我們不要乖張,不要脱離生命個體的根本界限和處境。”這本書裏,每一個李修文都成了古人,與彼時的自我赤心相見。

《詩來見我》開本小巧,有設計的小心思,孔令燕希望它便於攜帶,路途中拿起來就能讀。“漂泊是很多人的常態,各種遭遇,各種困惑,大家需要這樣一本書。”

最初,孔令燕沒急着提出版的事兒,“修文很火,我怕別的社早就盯上了。而且,他不是為了寫作而寫作的經營性作家,他的內心有股率真,一切順其自然就好。”最終,《詩來見我》集結成冊,由人民文學出版社出版,孔令燕任責編,“不只合作關係,你會覺得和他成為朋友也很幸運。”

如果説兩部散文集讓李修文認識並坦然接受生之為人的困頓與苦厄,經過如此多的纏鬥折磨,每每詩句破空而出,印證每個命運關口之際,李修文都能在其中觀照並安頓自身,他一下子體味了所謂 “文章千古事” 的要義。

“無論疫情,還是安史之亂,無論封城,還是玄武門之變,過去不新鮮,將來也還會繼續,無非化作不同面貌來到我們身邊。要學會與災難相處,與他人相處,與自己相處”。

去年,音樂人李宗盛對李修文説,要是世界變成自己不喜歡的樣子,他決定兀自生活不再與它周旋。變化至今仍在繼續,整整一年,李宗盛一個字也沒寫,他還在打量那些經過沖撞淘洗後裸露出的人心世相。

“其實當時我真正想知道的是修文如何面對。”李宗盛説,“而今看到他的文字,我總算得到了答案。”

李修文常想,文字無法實在地幫助誰,多一個人寫作,究竟有何意義。寫《詩來見我》,他開始理解,通過自己的寫作,召喚可能的讀者靠近詩歌誕生的幽微時刻,也許會在未來成為我們對抗苦難的一種途徑。

“除了美學指向,你要相信,那些詩歌本身是複雜的,足以匹配得上我們生命的複雜。” 李修文説。

此刻,詩詞對李修文而言,如同一面盾。在自我平息、自我説服、自我完成後,李修文最終來到這個境地,實現自我和解——“有時候我想,大概一個更好的人,是我不完美,但我既原諒自己,也原諒他人,也原諒世界。”

在人間趕路

李修文曾一度承認,自己很可能終生寫不出東西了,也做過這樣的準備。四月份,評論家楊慶祥因為《詩來見我》重讀《山河袈裟》,從書架上抽下,隨手打開,居然是《失敗之詩》,開篇就是黃仲則的 “十有九人堪白眼,百無一用是書生”。原來《詩來見我》早就埋伏在《山河袈裟》之中,後一個李修文也早就埋伏在前一個李修文的身上。

二十幾歲的李修文,一定不會理解現在的李修文,寫出人民、故土、情義、山河那麼多大詞…… 他視自己是寫小詞的作家,也反思過是否對大詞產生了寫作慣性。

“慢慢我覺得,那些詞彙不是空穴來風,它們作為一磚一瓦來到我的生命裏,我用自身來驗證。” 李修文篤信詩人德里克·沃爾科特的那句話:改變你的語言,首先改變你的生活。

以前李修文一直覺得,足不出户能成為作家,直到遭際讓他改頭換面,對今天如何作為一個人活在這世上多了些新的理解,他越來越傾向於不再瞭解自己,越來越傾向於重回孩子的視角——不斷好奇,不斷成長,對世界喜悦一點,對自己冷漠一點,好好看看最後會長成什麼樣的人。

一個作家如何活着,如何捍衞好匹配寫作的生活方式,是一項艱險的功課。有的人寫一本書要讀一百本書,有的人可以一本都不讀。誠實地謀生是李修文進入寫作的途徑。

“一個人忙忙碌碌幾十年,一個人躺在牀上幾十年,前者就比後者對這個世界的體驗更加深刻嗎?”李修文反問。每個人最終都會向他命運的縱深處走去,沒有統一標準或藥方。

人生有浩大場域,李修文嚮往張岱或李煜這樣有中國傳統特質的文人,想寫戲時寫戲,想寫文時寫文,想造園時造園,更別説司馬遷、蘇東坡、王安石,一個人就能成一派氣象。“中國文人向來是主動生活,先謀生,才能寫出真正的文章。”

漫長的中年,終將使我們在青春時遙想的一切水落石出,正如登上泰山之巔的杜甫,不會想到若干年後,遙遠的湖南江水中有一葉小舟在等着他,終了此生。也如李清照,年輕時寫“興盡晚回舟,誤入藕花深處”,也寫過 “輕解羅裳,獨上蘭舟”。在她年長孀居的一首詞裏,寫的是 “只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁”。

每每讀到此,李修文都很感慨,一個年老的李清照遙望年輕的李清照,一個少年的李清照凝望暮年的李清照,經過漫長歲月,自我磨洗之後,而今誰也不想再説服誰,誰也不想再順從誰。

年少時,李修文希望自己有很多讀者,像演戲,彼此呼應才過癮。現在,他懶得討好別人,有沒有讀者,都得寫下去,無非是求得一份對自己的誠實。

《山河袈裟》《致江東父老》之後,很多出版社邀約李修文第三部散文版權,然而他的寫作又停滯了

“我身邊的實在導致我盲目寫下去,會變成我的虛假。”

《詩來見我》中李修文寫了這麼一個人,唐代文學家羅隱。在刀光劍影的社會時局下一次次科舉,一次次失敗。他的好詩,多寫於人到中年,歷經生活磨難與自我對抗之際。後來,羅隱被吳越國王錢鏐收留,自得於悠然的生活,詩句尋章摘句,了無生趣。那個又軸又認真的人被他自己殺死了。

在葉舟看來,這些都不是問題,“路還那麼長,中間會有多少小迷糊小迷茫呀,錯了才知道什麼是對,沒關係的,對修文更不是問題。”

人間泥沙俱下,一種生活與另一種生活,於李修文來説沒有太大差別。影視編劇也好,作協主席也好,奔波勞碌也好,淡泊平易也好,接受命運,然後一切交由寫作去抗辯,去碰撞。

那些吃了上頓沒下頓的混沌日子,都是真切而珍貴的生存經驗。“我沒覺得荒唐,也沒有廉價的感恩,就是一段經歷。沒有這個,也會有別的。”

李修文不想把它看成所謂成功學的必經之路,好像每個人都得走這一遭才能成。

“聽起來確實很像峯迴路轉的個人奮鬥史。” 我説。

“其實我一直都是順着來的,到哪個地步就去幹什麼。”他不渴望做生活的強者,“挺無聊的。”

然而,無論做什麼,李修文都會堅持自己心中的藝術標準。

“有一點大家説得對,我進影視業,就想掙錢來了,趕緊掙錢好回去寫小説。”

事實上,這麼久以來,李修文也一直在寫小説,寫了廢,廢了寫,反覆琢磨。葉舟告訴我一個小祕密,關於李修文現在的寫作,並且叮囑我不要問。看來,曾把他拉入黑暗的,他早已開始悄悄面對了。

“有信心嗎?” 我有些小心翼翼。

“真正有自信的話,我會把信心交給時間。”

“僅此而已?”

“像一個真正意義上的人活着,永遠不喪失生活的切膚之痛。山河草木不會管你姓甚名誰,也不會管你文壇內外,對吧?”

小時候,李修文有一個裝滿書的枕頭,父親愛看書,把訂的《小説月報》、買的文學書籍都塞進枕頭裏,讓李修文枕着睡,為了骨骼生長。初中時,因為領作文獎,李修文第一次走出湖北,登上火車,穿過黃河,途經華北平原,駛過鬆嫩平原,黑漆漆的夜裏,少年飛馳在曠野當中,一個從沒想象過的疆域,在他面前展開了。(文/周茉)

 

(注:文中小標題均為李修文散文作品名稱。部分資料參考過往訪談內容,特此致謝。)